原创：独家美评
（siwanger002@163.com）
为中国优秀艺术家树碑立传
为民族文化前行增添薪火
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刘志广：当代铜官窑技艺体系的代表性承载者与文化符号人物。坚持“守唐韵，融新艺”，致力于古法复原和诗词瓷文体传承，在当代铜官窑复兴中具有标杆性地位。其创办的“广华鑫陶艺馆”，被视为古街保存最完整的传统制陶手工坊之一。
我曾对陶瓷艺术家刘志广先生一直恪守“守唐韵，融新艺”研制长沙窑器，感到困惑。
因为，在通常的印象里，长沙窑是质朴的，而辉煌的大唐——唐韵在唐三彩流光溢彩、雍容华贵的艺术中可能得到更多体现。
但是，当我读《大美中国》一书时，一段话深深地吸引了我：
“文学，尤其是诗歌，比绘画、书法一类艺术要敏感得多，反映社会生活和士人意识要直接迅捷得多。所以，文学创作及其美学的发展最突出最典型地体现着审美文化的变迁。”（1）
这一席话，让我豁然开朗。长沙窑器的“唐韵”固然蕴藏在多种艺术元素里，但诗歌、书法无疑是最直观、最典型的唐韵之一。
1
长沙窑器是唐朝
诗歌传播的文化使者
刘志广向青年学生介绍长沙窑的历史文化与艺术特色
每个中国人心中都有一个辉煌的盛唐。在华夏审美文化发展的漫长岁月中，唐朝贡献了一场轰轰烈烈的重头大戏。包括音乐、舞蹈，包括雕塑、建筑，当然也包括书法、绘画、诗歌，等等。“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”唐朝是中国古典诗歌的黄金时代。仅流传至今的诗歌，就有二千二百多位诗人创作的近五万首诗。说唐朝是诗歌的王朝，一点也不为过。
中国虽然是瓷国，唐时已名窑众多，但把诗歌与陶瓷艺术联系起来的，却只有长沙窑。
这偶然吗？这必然吗？
看一种文化现象是不是一个社会特有的风貌，一个重要的观察指标是它的社会渗透性。即其在社会生活的各个方面、各阶层的所体现出来的广度和深度。
唐诗当然有着强大的“社会渗透性”。一方面，唐诗，不仅是诗人自己抒情言志的重要载体，也是人们信息传递、往来应和的重要文体。另一方面，整个社会推崇诗歌，敬重诗人，加速了诗歌的传播。李白的诗《赠汪伦》就从一个角度说明了一个偏僻地区的乡绅对诗歌的推崇，对诗人李白的敬重。
因此，用诗歌与书法装饰瓷器，既是长沙窑的一个伟大创举，是长沙窑青瓷釉下彩绘区别于同时期任何一个窑口的重要特色，也是唐代诗歌具有广泛“群众性”的一个缩影。
据统计，在1983年长沙窑址发掘中，题诗、题字和刻划款识的器物共248件，其诗文内容非常丰富，达60种之多（2）。
“品鉴长沙窑，当思唐诗盛。”一件件长沙窑器，也仿佛是一本本诗笺，记录、“出版”了当时流行的诗歌，并随着器物的流通，传播到海内外。从这个角度来说，一件件长沙窑器，就是唐朝文化的使者。刘志广坚持长沙窑器研制“守唐韵”，一个重要的文化符号当然就是诗歌了。
“每件艺术品都是其时代的孩子。（3）”大唐点燃了长沙窑的熊熊窑火，也把每件长沙窑器赋予唐诗之韵。
2
“万物生光辉”的
“无尽诗意”
刘志广创作的长沙窑作品
唐诗之所以“辉煌”，一个重要方面在于它充满“万象更新的无尽诗意”。
我们在刘志广研制的长沙窑器上，读到了一首极浪漫的抒情诗：
春水春池满，
春时春草生。
春人饮春酒，
春鸟弄春声。
这首诗以“春水”起，以“春鸟春声”收尾。每句都有两个“春”字，春来时碧如玉的春水荡漾在春池中，与池岸的绿油油的春草共同形成一个“阳春布德泽，万物生光辉”的绿色世界。在池塘边，在春树下，人们倒出飘香的春酒，陶醉于令人沉醉的酒香，欣然拥抱着春的来临。只只春鸟，是春天的歌手，在林梢间、在水草里，此起彼伏地高歌着，似乎在比赛谁才是春歌的王者。
这首荡漾着明媚和煦春光的诗，不禁让人想起唐代张若虚的名诗《春江花月夜》：
春江潮水连海平，
海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，
何处春江无月明。
江流宛转红芳甸，
月照花林皆似霞。
空里流霜不觉飞，
洒上白沙看不见。
江天一色无纤尘，
皎皎空中孤月明。
......
张若虚以宏大的笔触勾勒出春江潮涌、明月共生的皎洁画面，随后细腻描写江流芳甸、月照花林的清幽美景，营造出空明澄澈的世界，被文学史学界誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。
资料图片：源于网络
上述两首写春江春水的诗，一首为“吴中四士”张若虚所作，一首为长沙窑工匠所作。但它们却在审美上有着共同之处:
其一，意境与结构相似。
一首写江天一线，皎月一轮，白云一片和婆娑的树影，有绘画美；一首写春水，写春草，写春鸟，亦有绘画美。一首写潮声、江流声、捣衣声，一首写春酒（人声）、鸟声，都在美丽的画境中融进有声音的旋律，赋予了音乐的和声。
其二，语言自然隽永，流畅婉转。都运用了回环往复、叠字等修辞手法。《春江花月夜》题目五字，在诗中环转交错，各自生趣。虽写花，虽写月，虽写夜，虽写海，虽写潮，虽写波，但实际上都是写“春”；《春水春池满》，不断重复，写水，写池，写草，写酒，写鸟，落脚点还是写春。
两首诗的语言都有一种回环美，旋律美，音乐美。在诗情画意中，又隐隐地表达一种人生的哲理。
这种相同性，是唐代社会的自然反映。唐朝初年（约7世纪末至8世纪初），国家统一、经济恢复、文化开放，社会生活呈现安宁、祥和的局面，诗风清丽自然。如果说，张若虚运用自然清丽的笔触，描写了一幅幽美邈远、惝恍迷离的春江月夜画卷是这个王朝文人诗的代表作的话，那么，《春水春池满》则是这个时代的诗风在长沙窑器上的生动体现。
——它们用同一基调表达了对春的歌咏，至少从清丽抒情的角度体现了当时的诗风，即唐韵。
3
“国风”——
唐代民歌入诗的缩影
刘志广创作的长沙窑作品
在刘志广研制的长沙窑器中，诗歌的内容是丰富的。
比如，有抒发相思之情的：
一别行千里，
来时未有期。
月中三十日，
无夜不相思。
又如，有抒发爱恨情伤的：
君生我未生，
我生君已老。
君恨我生迟，
我恨君生早。
或许有人说，这些诗都是“乡间土诗”，不是文人诗。怎么能说它们体现了唐诗之韵呢？
回答这一问题当然不难。
艺术源于生活。“国风”在中国诗歌发展中具有源头活水的重要地位。居于“五经之首”的《诗经》就主要由“国风”构成。而唐朝诗歌最大历史贡献就是走出魏晋时期的宫廷体、台阁体而走向现实社会生活。著名的“凉州词”，即凉州（今甘肃武威）一带流行的乐曲，后被唐人用作诗题。刚刚提到的最富有抒情性的长诗《春江花月夜》是古乐府《清商曲.吴声歌》的旧题。事实上，借鉴民歌，“通俗写实”在唐朝是一种普遍的文学风尚。
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白居易，是千百年来审美文化上不避浅显、不饰妆束的唐代诗人。“白乐天每作诗，令一老妪解之。问曰：解否。妪曰解，则录之。不解，则易之。（4）”正是由于这种浅白的语言和恳切的思想，使得以白居易为核心的“新乐府”诗作在民间迅速流传。长沙窑器的唐诗，又怎么可能不受这种风气的影响呢？况且，它本身就在民间，信手拈来不就是生活的完美诗章吗？
在《一别行千里》中，我们看到了一个游子离家远行、思妇怀远的真挚情感。每句诗都有对比。“一别”与“千里”对比，形容别离之痛楚，离家之遥远。把“一月”用“三十日”来分解细述，形象生动地表达了“一日不见，如隔三秋”的怅惘心理，而“无夜不相思”，直白干脆，表达出一种无尽的孤独和思念。
这种朴素、直率，是《诗经》中“窈窕淑女，君子好逑”式的直白，是经典的“国风”底色，与唐诗中孟郊《古离别》的名句：“不恨归来迟，莫向临邛去”，与李白《长干行》“郎骑竹马来，绕床弄青梅”有什么区别？
在相当程度上，长沙窑器上的诗，与唐代的诗歌一样，体现了“新乐府”的活跃度与生命力。
4
长沙窑或开陶瓷
文人艺术的历史先河
长沙窑器上的诗：“旧岁迎新岁，新天接旧天。元和十六载，长庆一千年。”蕴含了当时人们对未来的美好愿景。（资料图片：源于网络）
勿庸讳言，陶瓷艺术在相当长的历史时期，一直属于工匠艺术。
汝官瓷之所以为中国古代五大名窑之首，不仅在于它在中国陶瓷炼制制度上产生了变革——真正建立了御窑制度，也在于它意味着两种陶瓷艺术审美类型的出现，即自此出现了文人艺术审美瓷与传统工匠瓷的分野。
但我们今天再来观察长沙窑器，无疑能感受到，长沙窑器或许更早地代表了陶瓷艺术审美的变迁——文人艺术的渗入和显性化。
叶喆民在研究撰写《中国陶瓷史》之《唐代陶瓷的辉煌成就》前言中说道：
“唐代陶瓷器取得了长足进展，许多著名窑场遍布南北各地。其中驰名中外、享誉中外的品种如河北邢窑白瓷、浙江越窑青瓷和长安、洛阳一带的唐三彩，以及湖南长沙窑釉下彩等，不仅流行国内而且远销海外。（5）”
叶喆民把长沙窑摆在唐代陶瓷发展的重要地位，不仅因为唐代长沙窑创造了成熟的釉下彩，而且因为唐代长沙窑把诗文和书法作为瓷器的一种装饰（6）。
这实际上是叶喆民没有直接道明的一个重大发现：中华文明原生的三种艺术在长沙窑器上“胜利会师”。
陶瓷之所以与中国同为一词，是因为陶瓷为中华民族原创，是中华民族“智巧”的制造，与中华文明的产生发展相伴随。至唐代，官办和私营手工业相当发达，不仅著名窑场遍布大江南北，而且出现了青花、三彩、花瓷、釉下彩等前所未有的施彩艺术。它们说明，唐代对瓷器装饰样式有着新追求。
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文字决定着一个民族的文明是否独创；汉字是中国文化的核心。美国著名历史学家威廉.H.麦克尼尔，被誉为“20世纪对历史进行世界性解释的巨人”。他对中国汉字说过这样一段话：
“不管与西亚可能存在什么样的联系，安阳文明为中国独创。也就是说，安阳的商朝统治者所用的艺术风格和书写方法一直传之后世，并蓬勃发展。（7）”
造字艺术的精妙与充满哲思的文化内蕴是汉字外美内圣的重要因素，为中国书法家探索其内在的生命力和艺术表现形式提供了无限可能性。在唐代，君子藏器的虞世南、峻于古人的欧阳询、字里金生的诸遂良、呼风唤雨的张旭、浩然正气的颜真卿、出神入化的怀素、重法的柳公权、尚意的杨凝式，都闪烁在中国书法史灿烂的星空。“有唐一代书法之盛行，名书家之辈出，可谓远迈魏晋，后盖宋、元、明、清。（8）”出土的长沙窑器上的精品书法，笔势遒劲、飘逸，酷似欧阳洵、颜真卿、李邕、柳公权等行草风韵（9）。可见，长沙窑工匠书法的深厚功底。
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因此，长沙窑在中国陶瓷史上的贡献绝不仅仅是釉下彩，更包括诗歌、书法与陶瓷三大中华文明原生的艺术的融合。唐代繁荣的诗歌、盛行的书法与陶瓷蓬勃发展、需要新的纹饰表现的需求自然对接。陶瓷器物为书法艺术、诗歌开辟了新的存赏空间，而书法、诗歌的加盟，也让传统的陶瓷纹饰跳出了“工匠绘画”的范畴。
应该看到，诗文一般写在长沙窑器壶嘴下的正中处，或书于枕面及碗碟内壁。这样，所书之诗与器身形成一个画面，所书之诗在装饰上其实起着一幅画的作用。这就好比一间雅舍的墙壁上挂上一幅书法家写的诗，这种文人雅趣，赋予长沙窑一种独特的器韵——唐韵。
在中国陶瓷艺术史上，把中国画的“诗书画印”全部移植到瓷器上来的功臣，是民国“珠山八友”。而长沙窑先行了千年，在唐代就实现了诗书画的一体化。同时，在“珠山八友”的“诗书画印”一体化中，诗其实是为画服务的，是补充性的，并不像长沙窑诗书本身就是表现对象。
因此，诗歌与书法入瓷，不能简单视为陶瓷装饰纹样的变化。它的背后，其实是唐代社会繁荣带来的审美类型的变化，其本质是文人艺术加入到陶瓷艺术中来，开启了陶瓷文人艺术的先河。这也在一定程度上体现了唐朝不拘一格、包孕万物的风度。
5
让“边塞诗”
回归长沙窑器，
展现盛唐雄风
资料图片：源于网络
由于掌握的资料有限，在刘志广的长沙窑器上，我们目前没有看到“边塞诗”。
业已论述，初唐时，中国诗歌就完成了“从台阁移至江山与塞漠”的历史性转换。随后“边塞诗”的崛起，更是中国诗歌史上的“千古绝唱”。它直接反映了唐代知识分子“宁为百夫长，胜过一书生”，渴望在开边拓土、保疆卫国的边塞战争中建功立业的雄心壮志，表达了征战将士“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的意气豪情。
在出土的长沙窑器上，可以看到这种独一无二的文化精神。
“一日三战场，
曾无奖罚为。
将军马前坐，
将士雪中眠”。
诗歌短短20个字，不仅写出了“一日三战场”频繁的殊死搏斗，更写出了“将军马前坐，将士雪中眠”的眼苦生活和随时准备上马杀敌的大无畏牺牲精神。这种诗歌，是长沙窑器独特的，是空前绝后的，是极其珍贵的时代印记。
“边塞诗”，是斗志诗，是豪迈诗。刘志广“守唐韵”，如果把“边塞诗”再次复烧到长沙窑器上，不仅让人回味那个永远激荡着中国灵魂精神的盛唐，而且与当下重返世界舞台中心、致力于中华民族伟大复兴的中国实际联系起来，抚器读诗，回望盛唐，相信会令人浮想联翩，荡气回肠。（本文完）
