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郭璐莎,张子轩 | 唐代长沙窑外来纹饰的跨文化融合与本土化研究

2026-05-12 15:17:17

作者简介：

郭璐莎，河南大学历史文化学院讲师，博士；

张子轩，中国社会科学院大学历史学院硕士生。

摘要：隋唐时期统一多民族国家的形成与海上丝绸之路的繁荣，推动了中外文化深度交融。长沙窑作为唐代外销瓷代表，在纹饰创作中积极吸纳伊斯兰文化椰枣纹、佛教文化摩羯纹等域外元素，并通过本土化改造将其与凤鸟纹、花卉纹等传统纹样融合，形成独特的装饰风格。本文系统梳理长沙窑瓷器纹饰的本土化现象，解析文化融合特征，为研究唐代手工业发展、海上丝绸之路贸易体系及跨文化传播提供重要实证。

关键词：长沙窑纹饰；本土化；伊斯兰文化；佛教文化；文化交融

基金项目：国家社科基金青年项目“隋唐瓷器外来文化因素与中外文化交流研究”（21CKG013）

中古时期，丝绸之路与海上贸易网络连接中国、印度、波斯等文明古国，促成深层次文化交流。唐代在吸收融合域外文化的基础上，工艺美术呈现崭新面貌，其中瓷器纹饰的本土化现象尤为显著。本文界定的“纹饰本土化”为具有异域风格的纹饰传入中国后，受本土文化影响，其形态、构图及象征意义等方面发生适应性演变，形成兼具中外特征的新样式。

长沙窑瓷器兴起于“安史之乱”之后的8世纪末，鼎盛于中晚唐时期，窑址位于长沙市望城区铜官镇石渚湖畔，其产品广销海内外。学界既往多聚焦于工艺^[1-2]、装饰艺术^[3-5]及外销^[6-8]等进行考辨，而对纹饰本土化的系统性分析相对较少。本文将整合考古材料与文献，深入探讨长沙窑纹饰的跨文化改造与本土化路径。

一

植物纹：宗教象征的本土转译

1.1 椰枣纹的意象重组

椰枣树广泛生长于西亚地区，是当地民众心中的圣树。这类描绘椰枣树叶片及果实形态的图案，不仅出现在美索不达米亚生产的白釉蓝彩陶器之上^[9]（如美索不达米亚白釉蓝绿椰枣纹陶器，图1^[10]），也见于几乎同一时期的长沙窑执壶器身。晚唐作家段成式在《酉阳杂俎》中按照波斯语将椰枣记为“窟莽”^[11]；刘恂《岭表录异》则载其果实“色类沙糖，皮肉软烂”^[12]，并指出当时广州已有种植；杜甫于762年所作《海棕行》，亦在绵阳涪江畔描绘了该树种“龙鳞犀甲”“苍棱白皮”的外貌特征。椰枣原产海湾、伊拉克及亚丁等阿拉伯地区，为该地区标志性树种^[13]。可见，其在唐代中期已作为观赏植物传入中国。这些椰枣纹样极可能由定居扬州、广州或曾赴洪州、潭州贸易的西域商人直接传入。比较而言，长沙窑鼎盛时期前后的瓷器纹样中，都较少表现这类植物形象。

图1 美索不达米亚白釉蓝绿椰枣纹陶器^[10]

作为伊斯兰文化中的圣树代表，椰枣纹在长沙窑出现两种本土化路径。其一是组合重构，即脱离西亚传统中的单一构图，使得叶状椰枣纹更多与凤鸟纹、植物果实、四出绶带纹等本土纹饰组合使用。在此情况下，大量变体椰枣纹应运而生。比如：用立鸟的形象将枝叶分为上下或左右两部分；有的通过缩小单片羽状枝叶的面积，在两片枝叶间添加石榴状果实；有的将内部枝叶替换为其他纹饰，等等。在椰枣纹与绶带纹相结合方面，四出绶带纹出现较多，且与对鸟组合，如上海博物馆藏长沙窑与绶带纹相结合的椰枣纹壶（图2），但这并非长沙窑瓷器所独有。

图2 长沙窑与绶带纹相结合的椰枣纹壶

（上海博物馆藏）

其二是认知偏移。因工匠对异域符号理解偏差，从而导致对某种纹饰产生了误读，在实际应用时也使原本的纹饰发生了一定程度的变形或与其他相似纹饰的混淆。中国早期外销瓷器为适应海外市场需求，曾进行一种简单而主动的探索。因本土人群难以辨识这些图案，故这些图案未能在后世陶瓷装饰中延续。直到现在，部分椰枣纹仍常被误认为葡萄纹或菠萝纹，如湖南省博物馆藏长沙窑青釉褐绿彩菠萝纹壶（图3）。但菠萝实际在14世纪后才从南美洲传入，有人错误地推断其出现于9至10世纪的长沙窑产品中，不仅说明椰枣纹在二次创造中发生了明显的变形，也体现了装饰在本地化过程中出现的意象偏差。

图3 长沙窑青釉褐绿彩菠萝纹壶

（湖南省博物馆藏）

1.2 桫椤树纹的世俗化

桫椤树与佛教的渊源极深。据《本草经》记载，佛陀于此树下诞生并涅槃，故此树被信徒尊为圣树。桫椤树生长在索马里北侧亚丁湾沿岸的柏培拉一带，此地历来为古代东西方交流的重要枢纽。长沙窑瓷器中频繁出现以篱笆环绕树木的纹饰，意在对桫椤树加以保护，这是由于桫椤树“不庇凡草，不止恶禽”^[14]，彰显了佛教徒的虔敬之心。桫椤树纹与其他纹饰的组合方式与椰枣纹具有一定的相似性：多在下部围有一圈菱形格子状栅栏，两侧装饰对鸟，辅之以莲花、葡萄等花果纹，如图4^[15]47、图5^[15]36、图6^[15]36。

图4 长沙窑篱笆桫椤树纹陶印模^[15]47

图5 长沙窑青釉褐斑桫椤纹模印贴花^[15]36

图6 长沙窑青釉褐斑椰枣围栏纹模印贴花^[15]36

除长沙窑瓷器外，桫椤树纹极少见于其他唐代瓷器纹饰。需要注意的是，作为佛教文化的另一代表性树种——菩提树，在唐代常有将桫椤树与菩提树混淆的情况。“《唐会要》云菩提树，一名波罗树，即思惟树；一名成道树，又名婆罗树。盖婆娑音同，故互言之耳。今月中树影皆曰阎浮山娑婆树影，即此。”^[16]451此外，也有学者将长沙窑瓷器上的桫椤树称为菩提树^[15]³⁶。将其与敦煌壁画中的菩提树（图7^[17]、图8^[18]）对比后不难发现，二者在叶片形状、生长方向等树叶形态特征方面十分相似，因此推测长沙窑纹饰中的桫椤树也存在是菩提树的可能性。

图7 敦煌壁画三二鹡窟双飞天（之二）^[17]

图8 敦煌壁画二鹡五窟弥勒降生^[18]

1.3 伊斯兰抽象植物纹的转化

长沙窑部分瓷器的花草纹样并非具体植物的真实描摹，而是略带写意风格的抽象呈现。这类意象化的植物纹饰融入了伊斯兰艺术元素。不少伊斯兰陶器中可见四出花纹装饰，如苏萨城出土的白地蓝彩陶碗（图9^[19]），碗内底部以阿拉伯文字为核心，四周伸展出四片芭蕉叶形态的纹样。长沙窑借鉴了这一装饰形式，其产品中亦出现相近图样，出于印度尼西亚勿里洞岛海域“黑石号”沉船的青釉褐绿彩莲花纹碗（图10）即为一例。伊朗蓝彩碗的核心装饰是阿拉伯文书法纹样，而长沙窑碗则将其替换为中式花叶纹与几何纹组合，使用更符合中国人审美习惯的植物与几何装饰以代替原有的宗教文化元素，花叶纹也调整为更简洁的花瓣形态，线条更圆润、装饰性更强。

图9 伊朗白地蓝彩碗^[19]

图10 唐长沙窑青釉褐绿彩莲花纹碗

（湖南省博物馆藏）

二

动物纹：信仰符号的功能转化

2.1 狮子纹的祛神性改造

狮子纹的广泛流行也和佛教在中国的传播有关。狮子的原产地是天竺、安息等地的草原，与佛教关系密切，在其中象征着佛陀，代表威严与强大，如萨尔纳特考古博物馆藏公元前3世纪的印度阿育王狮石柱（图11）。伴随着唐代佛教的日益兴盛，狮子纹样逐渐形成本土特征。长沙窑工匠将狮子形象运用于装饰领域，塑造出坐姿、舞动、叼花站立等不同姿态，还制作了狮形烛台、枕头、玩具及镇纸（如图12^{[20]图版151}）等特殊器型。运用模印贴花工艺制作的站立狮子宛若“狮神”，使其威严庄重的形象更为立体，如新加坡亚洲文明博物馆藏长沙窑青釉褐斑模印贴花狮纹双系壶（图13）；另一些则与佛塔、菩萨状舞者等共同构成场景，更有个别造型表现的是狮子置于具有特殊工艺的蒲团之上，折射出宗教符号向实用器物的功能转型。在这些纹饰中，不仅身形较原来的形态变得更小，而且凶猛威严的狮子呈现出温顺可爱的世俗形象，如湖南省博物馆藏长沙窑青釉褐彩狮纹瓷壶（图14）。根据目前国内外出土的长沙窑瓷器状况可以看出，狮子纹瓷器主要面向的是国内市场，憨态可掬的狮子纹应是长沙窑工匠根据当时民众的审美趋向以及开放包容的社会风气进行的灵活改造。

图11 印度阿育王狮石柱（萨尔纳特考古博物馆藏）

图12 长沙窑青釉褐彩坐狮镇纸^[20]^图版151

图13 长沙窑青釉褐斑模印贴花狮纹双系壶

（新加坡亚洲文明博物馆藏）

图14 长沙窑青釉褐彩狮纹瓷壶（湖南省博物馆藏）

2.2 摩羯纹的龙鱼融合

摩羯（Makara）来源于印度神话及佛经的摩羯大鱼或摩羯舟，意为水中鱼王，其原型为鳄鱼。公元前2世纪，印度北方邦阿拉哈拜德地区的俱赏弥出土了早期的摩羯典型图像，其形态已呈现出鳄首、卷尾、前肢与鳍部俱全的成熟特征^[21]，如阿拉哈拜德博物馆藏摩羯造型浮雕（图15^[22]）。摩羯纹应用于瓷器在南北朝时期即有发现。唐代佛教流行，摩羯纹的应用更为普遍。基于中国文化深厚的包容力，该纹样传入中原后逐步本土化，汲取了传统的艺术特征。长沙窑产品中的摩羯纹装饰多见于壶腹及盘、盆、碗内，如长沙窑青釉褐绿彩摩羯纹盆（图16^[20]64）、长沙窑青釉褐绿彩摩羯纹碗（图17^[23]），常以绿彩勾画轮廓；其形态丰富多变，或口含宝珠，或游弋于水流。还有的与唐代金银器所饰摩羯纹相仿，极具李唐时期特色。鱼形身躯的鲤鱼特征十分清晰，鱼鳍逐渐演变为翅膀，如长沙窑青釉褐绿彩摩羯纹壶（图18^[24]332），愈发接近龙的形象，故也有人以“鱼龙”命名。

图15 摩羯造型浮雕^[22]

图16 长沙窑青釉褐绿彩摩羯纹盆^[20]64

图17 长沙窑青釉褐绿彩摩羯纹碗^[23]

图18 长沙窑青釉褐绿彩摩羯纹壶^[24]332

三

人物纹：异域形象的本土调适

唐代瓷器装饰中的人物形象类型颇为丰富。长沙窑产品通过模印与彩绘技法，呈现了多样的人物题材，包括嬉戏的孩童、杂技表演者、奏乐舞伎、飞天菩萨、胡人乐舞者以及莲花童子等。其中特别值得关注的是出现了一些异域人物造型，如金发的外国少女以及深目高鼻的希腊人形象等。

3.1 菩萨纹的多元融合

菩萨纹饰在印度佛教艺术中属于极具象征意义的图案类型。以长沙窑褐斑模印贴花菩萨像（图19^[15]21）为例，该纹样对佛教中传统的菩萨形象进行了革新，吸纳了伊斯兰文化元素与唐代艺术风格。其佛教特征十分突出，菩萨前胸敞开，双臂处绘有翅膀，属于典型的佛教主题。同时，菩萨背后的羽状叶片装饰代表着菩提树，展现了工匠对西亚阿拉伯艺术风格的借鉴。这一结合既传达出佛教对生命与自然的尊崇理念，也暗含佛陀在菩提树下涅槃及成佛的寓意。此外，该菩萨像服饰华美，面容丰润饱满，神情慈祥庄重，充分体现出唐代的审美取向。

图19 长沙窑褐斑模印贴花菩萨像^[15]21

3.2 乐舞人物纹的审美重置

长沙窑瓷器中乐舞人物纹饰颇为常见，其主题源自印度乐舞文化，包括奏乐与舞蹈两类形象。这些人物大多头戴宝冠、身披铠甲，于蒲团之上起舞，其造型与古印度雕塑中的人物十分相似，如费城艺术博物馆藏《牧童克里希纳吹笛》（图20）。然而，长沙窑所绘人物体态更为丰腴，面容更加圆润，这正契合了唐代社会的普遍审美取向。如安徽省博物馆新馆藏长沙窑青釉贴花人物纹执壶（图21）。同时，印度雕塑人物的服饰及装饰为典型的古印度风格，而长沙窑工匠则将唐代服饰元素，如高髻发型、宽袖衣衫等融入人物形象中，并将在蒲团上跳舞的印度式场景简化，适配瓷器的工艺特点，造型更紧凑、装饰性更强。另外，雕刻中的克里希纳属于印度教神祇形象，带有宗教神性特征，而长沙窑的乐舞纹剥离了原有的宗教象征，转化为世俗化的乐舞形象，仅保留其装饰功能，更贴合日常器物的民用属性。

图20 《牧童克里希纳吹笛》（费城艺术博物馆藏）

图21 长沙窑青釉贴花人物纹执壶

（安徽省博物馆新馆藏）

除此之外还有飞天人物纹。飞天纹从佛教传入中原以后就成为中国的常见图案，敦煌壁画从北魏时期开始就经常出现此类形象，如敦煌壁画二七二窟“天宫伎乐与飞天”（图22^[25]）、敦煌壁画四三鹡窟“飞天”（图23^[26]），但此时的人物形体和面部特征仍具有较为鲜明的印度风格。长沙窑器物上的飞天形象体态丰腴，面庞饱满，并梳着高耸的发髻。这些特征已同唐代现实中的女性形象相融合，展现出明显的世俗化倾向，成为佛教艺术与唐代本土文化相互交融的生动例证，如长沙窑青釉飞天模印贴花壶（图24^[27]）。与平面彩绘相比，类似浅浮雕的模印贴花工艺也使得飞天纹在视觉上更具立体感，人物形象更加生动。

图22 敦煌壁画二七二窟天宫伎乐与飞天^[25]图23 敦煌壁画四三鹡窟飞天^[26]

图24 长沙窑青釉飞天模印贴花壶^[27]

四

几何纹：文字与图案的跨文化解读

为满足阿拉伯市场的需求，长沙窑瓷器在装饰纹样中融入了以抽象几何图形为代表的伊斯兰文化元素。受伊斯兰教义中避免具象描绘传统的影响，阿拉伯艺术偏重几何构图，这一倾向为长沙窑工匠所吸纳，并被其转化为兼具装饰性和象征性的图案。

4.1 伊斯兰几何纹的变异

联珠纹是长沙窑几何纹饰中的重要母题，常以连续排列的圆点为基本要素，进而组合为三角形、弧形、圆形乃至花卉等复杂图案。以一件白釉绿彩菱形纹枕（图25^[24]173）为例，其枕面用重复的菱形单元铺陈，整体结构虽非严格对称，却兼具秩序感与流动感。此类构图在形式上虽不完全等同于典型的伊斯兰装饰，却反映出长沙窑工匠将外来的联珠纹加以分解与重组，并最终形成了具有本土气质的装饰语言。另一例为扬州出土的青釉褐绿彩联珠莲花纹罐（图26^[24]148），其莲纹与云纹以联珠轮廓勾勒，将中国传统意象与西亚装饰手法相结合，在视觉上既赋予传统纹样以新颖的点状韵律，又在结构上完成了对外来元素的同化与改造。

图25 长沙窑白釉绿彩菱形纹枕^[24]173

图26 长沙窑青釉褐绿彩联珠莲花纹罐^[24]148

4.2 阿拉伯文的图式转化

阿拉伯文字，特别是当时流行的库菲体，在长沙窑装饰中经历了从文字到图式的转化。库菲体笔画以纵向拉长、字母连写为主要特征，这些视觉特质被不辨阿拉伯文的长沙窑工匠所摹写与重构，逐渐脱离原有字义，演变为纯粹的装饰元素。例如，在许多被归类为“云气纹”或“山峦纹”的图样中，可见明显拉长的竖笔，其形态与库菲体的书写方式高度吻合。一件青釉褐彩云纹碗（图27^[24]229）上所绘纹样，在结构与线型上与另一件青釉绿彩阿拉伯文背水壶（图28^[28]）中的文字具有相似性，反映出阿拉伯文字在视觉传播过程中的抽象化与再创造。

图27 长沙窑青釉褐彩云纹碗^[24]229

图28 长沙窑青釉绿彩阿拉伯文背水壶^[28]

4.3 佛塔纹的本土重构

除典型几何与文字类纹饰外，长沙窑中还存在一类具有独立体系与宗教意涵的装饰母题，其中佛塔纹尤为突出。该类纹饰主要见于两种装饰工艺：一为彩绘，二为模印贴花。二者在表现形式与文化融合特征方面存在显著差异。彩绘类佛塔纹以长沙窑青釉绿彩塔纹壶（图29^[24]243）为代表，塔身层间设有塔檐，顶部具塔刹，整体造型与中国楼阁式塔的特征相似。塔身两侧绘有与塔高等高的“士”字形纹样，学界对其释义存在分歧，或释为参天古木，契合“深山藏古寺”之意境；或理解为“圣火”“灵光”等具有宗教象征意义的符号^[29]。无论其确切含义为何，这一纹样在视觉上与中国楼阁式塔共同构成了一幅完整画面，呈现出一种山水画意象，在题材及构图上都具有本土化特点。模印贴花类塔纹则呈现出不同的建筑形态与装饰风格。此类塔形多作四角檐亭式结构，顶部常饰宝珠，塔基为殿阁式并设围栏，塔门前多塑有阶梯，檐顶装饰如意云头与桫椤叶等元素，如湖南省博物馆藏长沙窑青釉模印贴花人物纹壶（图30）。此类塔形融合中西亚建筑语汇与佛教意象，最终形成了一种繁密的复合型塔式，极具装饰效果。

图29 长沙窑青釉绿彩塔纹壶^[24]243

图30 长沙窑青釉模印贴花人物纹壶（湖南省博物馆藏）

五

结束语

安史之乱后，大量移民由中原地区向湖南、湖北、四川等地区迁徙，人口的迁徙也伴随着技术的传播与流动，并为长沙窑的生产注入了异地文化风格。长沙窑借助安史之乱这一历史事件，大胆网罗“两京”专业技术人才，吸收唐三彩和金、银器制作的工艺技术和装饰手法。融入其釉彩及模印贴花等工艺当中，从而形成独具特色的艺术效果。模制装饰工艺在唐代的发展，既源于规模化生产对效率的追求，也深受安史之乱后人口流动所带来的文化与技术传播之影响。该工艺凭借其高度的复制性，在实现装饰多样性的同时，更使具有外来文化元素的纹饰得以快速传播与普及。这些极具复制潜力的小型模具成为新兴文化载体，通过在器物表面进行重复性的组合排列，最终构建出多元融合的“装饰复合体”视觉效果^[30]。同时作为唐代最具代表性的彩绘瓷，长沙窑中的彩绘工艺在推动外来纹饰本土化方面扮演了与模印截然不同却更为深入的角色。如果说模印工艺通过标准化“复制”实现了异域母题的初步传播，那么彩绘则凭借其高度灵活性、表现性与即兴创作特质，成为窑工对异域元素进行主动理解、消化与再创作的关键手段。例如，伊斯兰库菲体文字刚硬的直线，在彩绘过程中被转化为富有提按顿挫的笔触；西亚联珠纹的规整点线，被演绎为充满节奏与流动感的彩点。长沙窑的彩绘工艺远非被动的模仿，而是一条主动的、艺术化的本土化路径。它借助中国传统的绘画工具与审美理念，对外来纹饰进行了从形式、构图到内涵的全面重塑，最终使这些异域元素有机地融入了中国陶瓷的视觉传统。长沙窑瓷器作为跨文化融合的物质载体，为当今“一带一路”文明对话提供了历史参照。

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