长沙弹词的源流和发展

长沙弹词的源流和发展

原载2016年岳麓书社出版《长沙弹词》

一、二章撰稿 陈先枢

第一章 长沙弹词的源流和发展

一、湖南曲艺的种类及长沙弹词的历史

弹词是曲艺的一个大类。曲艺作为说唱艺术始于唐代的“说话”“变文”。自唐代以降，随着城市经济的不断发展，湖南一些重要城市，尤其长沙已是歌伎卖艺之所，除民族民间传统歌调之外，江浙等地时兴的小令、小调也陆续传入。至宋代，曲艺在长沙已相当流行，到清代已形成自己的特色，并趋于更高水平。明末清初湖南著名学者王夫之曾作《愚鼓词》27首。愚鼓即渔鼓，是湖南的主要曲种之一。到清代中叶，不但有了更多的专业艺人，而且出现了印刷唱本的作坊。湖南有38个曲艺种类，大致分为歌唱类和说诵类两个类型。

歌唱类曲种32个，分为有伴奏和无伴奏两类。有伴奏的曲种如长沙弹词、丝弦、渔鼓、祁阳小调、嘎琵琶、太平南曲、地花鼓、薅草锣鼓、华容番邦鼓、围鼓、丧鼓、说鼓、对鼓、跳三鼓、三棒鼓、长沙大鼓、单人锣鼓、花鼓坐唱、嘎堂套、春锣、干龙船、师门傩歌、赞土地、莲花闹、九子鞭、梯玛神歌，计26个；无伴奏的曲种有雷却、甘结、排话、古老话和圣谕、独角戏，计6个。说诵类曲种有款古、评书、笑话、快板、顺口溜、三句半，计6个。

外地传入湖南的主要曲种有相声、数来宝、快板书和大擂拉戏4个。代表湖南特色和艺术水平的曲艺品种，主要是弹词（有长沙、益阳、湘潭、浏阳等支派）、丝弦（有长沙、常德、津市、武冈、辰溪、浏阳等支派）、小调（以祁阳为主，各地都有）、渔鼓（有衡阳、邵阳、零陵、常德、湘西等支派）、杂曲走唱（如顺口溜、单人锣鼓和相声）等。少数民族曲种有侗族的嘎琵琶、款古，土家族的薅草锣鼓、梯玛神歌，瑶族的嘎堂套、雷却、甘结，苗族的排话、古老话等。其基本唱腔多源于本民族的民歌，或直接用民歌曲调演唱。

弹词是一种把故事编成韵语，有白有曲，以弦乐伴唱的说唱文学，南方各地均有流行。长沙弹词因用长沙方言说唱，故名。长沙弹词，系清初由江苏传入，它的主要伴奏乐器是月琴，早期还有渔鼓伴奏，清末湖南长沙等地称这种演唱方式为“道情”。演唱以韵文为主，说表为辅，音乐曲调与渔鼓的关系比较密切。流行于长沙、益阳、湘潭等地，已有300多年的历史。清代戏剧家杨恩寿的《坦园文录》中，记述了长沙弹词先人张跛在同治二年（1863）演唱《刘伶醉酒》时的情形：“以板鼓唱道情”“惟肖惟妙”。

在其《坦园日记》中也有3处相似的记载。清人杨笃生在光绪二十九年（1903）出版发行的《新湖南》中著文描述清康熙甲子年(1684)湖南兵祸连年，人民流离失所的悲惨遭遇：“……昔日遗黎所著有《下元甲子歌》托于青盲弹词，以写岳祸之惨黩。首尾数万言，读之令人痛心酸鼻，所谓呕起几根头发者，村农里妇妪，至今能呕吟之”，说明长沙弹词艺人说唱反映现实生活题材的曲目，最晚也有330余年的历史了。

长沙弹词多为一人自弹月琴说唱。后来有了两人对唱，即一人弹月琴伴唱，一人以渔鼓筒板和小钱击节。早期都为街头流动演唱。内容多为“劝世文”和短篇故事；上个世纪20年代，开始进入书场、茶馆，坐棚说唱中长篇故事。可以说长沙弹词是以长沙茶文化为依托而枝繁叶茂的。

二、长沙弹词溯源

见之史籍的长沙弹词历史虽然只有300多年，但它的源头——民间说唱却可追溯至2000多年以前。绵邈的楚文化繁衍着早期的民间说唱。战国时代的楚国民间歌舞就包含了曲艺文化的萌芽。爱国诗人屈原流放长沙时曾吸取沅湘一带的民间文艺而创作诗篇《九歌》，其形式已带有曲艺的某些因素。汉王逸在《楚辞章句》中说：

屈原亲见楚地流传的祭祀歌舞而写成《九歌》，说明楚地民间歌舞对文艺的强烈影响，湖南沅湘之间的“乐鼓”在萌生着湖南的民间曲艺。

屈原画像

到汉代，楚地的歌谣十分盛行，著名的“楚风”曾为朝廷所重视。《汉书·礼乐志》记载：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都慰，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律品，以合八音之调，作十九章之歌。”《汉书·艺文志》也说：“自孝武立乐府采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆盛于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”可见楚之歌谣来自民间，能反映人民群众的思想感情和风俗习惯。民间歌谣对湖南曲艺产生过很大影响，从现存长沙弹词传统曲目来考察，从脚本创作、音乐曲调乃至表演风格都吸收了楚地民间歌谣的养料。

从民谣演化而来的小调更接近于弹词。小调是带有伴奏的一种抒情民歌，词、曲都是既定的，或是从山歌的基础上发展起来的，或是由丝弦小曲从外省流传过来，渗入花灯、地花鼓当中，与地方语言相结合成为广大群众所喜爱的一种民歌。这种小调曲调优美缠绵，柔和细腻，曲目非常繁多，它常常以“四季”“五更”“十二月”或十段歌等多段词来演唱一个中心。

清末长沙街头的弹词艺人

长沙风俗歌谣也成为长沙弹词的养料库。长沙地区春节期间民间风俗活动很多，有玩龙灯、舞狮、赞土地等活动。玩龙灯活动中要唱《收灯歌》，舞狮时要唱《赞狮子》，还有《送财》《赞土地》等。《朝拜歌》又称“嚎福”，是祈求消灾免祸或“还愿”去朝香时所唱的一种歌曲。还有在“惩魔”（即“冲傩”）时唱的一种“猎山歌”，巫师以“牛角”代猎枪，扮成猎人形象，唱山歌“山弥山（巫教信奉的佛法弥陀菩萨住的地方）狩猎”。这种猎山歌本身多为情歌，歌词颇为风趣，演唱以锣鼓伴奏，并模仿猎人的吆喝声，每句唱词，前面是一字一音，后面有较固定的“甩腔”。另外，丧事中有孝歌、夜歌子等。自古以来，长沙先民就信鬼神好祭祀，祭祀时必载歌载舞以获得鬼神的高兴，因此，宗教音乐和歌曲也十分丰富，如《枝枝树》《天上人间》《看四方》等。

这种民间文艺的历史十分悠久。唐代刘禹锡在《竹枝词引》中说：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。”这时的民间宗教音乐开始由娱神转向娱人。一方面进入宫廷，成为以管弦乐为主的“丝竹”音乐；一方面仍存留于民间，成为管乐器和击乐器为主的“吹打”音乐。

纵观长沙民间音乐的发展史，可将它分为3个时期：第一时期为丝弦音乐传入以前（元、明以前）的粗吹锣鼓时期，乐器主要由管子等吹管乐器（元代以后加唢呐）和打击乐器组成；第二时期为丝弦音乐传入之后（元、明时期）的细吹锣鼓时期，乐器主要由丝弦乐器和打击乐器组成；第三时期就是明、清以来至今仍在沿用和发展的综合的“吹打弹唱”，它是粗、细结合，演奏起来，音响刚健，风格粗犷，既善于表现威武雄壮、波澜壮阔的场景和热烈火炽的情绪，又善于刻划肃穆、庄严、宁静的意境和轻快活泼的情趣，其表现力十分丰富。因此，明、清以来，长沙地区的民间音乐，一方面直接被曲艺和戏曲音乐吸收，构成长沙曲艺和长沙戏曲的主体音乐；一方面又以独立的演奏艺术形式，在民间继续流传和发展。长沙地区至今仍在民间节日、庆典和丧事中所用的音乐，主要还是这种古老的民间音乐。

清葛元煦绘《听书》

丰富的民间音乐，表现了长沙地区劳动先民对音乐的喜好。因此，长沙自古以来，就有很多的乐班。从有文字记载的乐班来看，唐朝长沙城内就有“应福”“长寿”等吹打乐班；宋、元有“宝盛茂”“芝兰香”“天喜”等民间职业乐班和“积善堂锣鼓”“苏州丝竹”乐班等；明、清长沙还设有“琴庄”“琴友社”等。至民国，长沙地区的吹打乐班（又名响房）遍布城乡，著名的有：史家巷的“多福堂”、湘春街的“双凤堂”、北正街的“吉庆堂”和“鸿庆堂”、通泰街的“湘庆福”和黄土岭的“福生堂”等。还有众多不挂牌半农半艺的农民吹打乐组织。1910年，长沙成立“国乐业公会”，有城乡乐师300余人入会。

长沙的民间音乐，在千百年来的流传过程中，还不断吸收外来音乐，以丰富自己的表现力。如长沙的丝弦音乐，就是金、元时期从长江下游地区的民间音乐中吸收过来的。

古长沙地区的民间音乐，其表现形式大都短小，难以表现大型的传说和故事，而丝弦音乐却善于长篇的表现。它的伴奏乐器全是丝弦，如扬琴、琵琶、三弦、月琴、大筒、胡琴、板鼓和板胡等。另外，丝弦音乐相对于吹打音乐，显得十分雅致，深为士大夫、文人学士，甚至下层市民所欣赏。因此，明、清两代，丝弦音乐在长沙地区十分盛行，并为长沙弹词所吸收和地方化。

关于弹词的渊源众说纷纭，这是因为民间对各种曲艺的称呼并不严格，其传承、转变的情况也缺乏清楚的记载。大致而言，弹词起源于早期的瞽人诵诗，唐代说唱艺术“变文”可能是弹词的前身，而有籍可查的历史，最早可追溯到宋代的陶真，到南宋已很流行。南宋淳熙七年（1180），著名词人辛弃疾任湖南安抚使时，曾在长沙和友人听过长沙曲艺艺人的演唱，写下了《贺新郎》这一千古传诵的佳词。词曰： 

柳暗凌波路，送春归，猛风暴雨，一番新绿。千里蔚湘葡萄涨，人解扁舟欲去。又墙燕、留人相语。艇子飞来生尘步，唾花寒，唱我新番句。波似箭，催鸣橹。 黄陵祠下山无数。听湘娥，泠泠曲韵，为谁情苦。行到东吴春已暮，正江阔潮平稳渡。望金雀，觚棱翔舞。前度刘郎今重到，问玄都，千树花存否？愁为情，么弦诉。

辛弃疾画像

这是一首送友人归临安（今杭州，当时为南宋国都，称为行在）的词，辛弃疾初到长沙，借送友的题目，抒发了自己转任湖南的感受。上半阕把长沙的暮春景色，描绘得依稀如画，并把送客的离愁别绪，尽情抒发。下半阕笔锋一转，借湘妃词泪洒斑竹，哭招舜帝魂的故事，写到南宋偏安，国破家亡的惨痛。希望朝廷能奋起抗金，收复失地。“前度刘郎今又到，问玄都，千树花存否？”意在言外，余韵犹存，含蓄蕴藉，不愧名家。词中所说的“么弦”即琵琶、月琴的第四弦，听到的“泠泠曲韵”无疑是长沙在南宋时即有曲艺说唱活动的可靠佐证，有可能就是“长沙弹词”的前身。

而正是从这时起中国南方的弹词曲艺已趋成形，说唱艺术由唐代的“变文”发展为“说话”“鼓子词”“诸宫调”“唱赚”等。宋末有了弹词《西厢传奇》，但只谱词曲，尚无说白。至金董解无作《西厢弹词》始有曲有白。明代学者杨慎有《二十一史弹词》传世。清代弹词更为盛行。如《天雨花》《笔生花》《再生缘》《凤双飞》《珍珠塔》等都是分成章回的大部分弹词，并衍成多种曲调。大约到了乾隆中期以后，弹词主要流行于江浙一带，地域文化的特征愈来愈明显，和北方的鼓词形成明确的分野。大约在康熙以后传入湖南，并与湖南原有的民间说唱相融合，形成自己的风格。在发展过程中，其叙事体制由原来的七言叙事体为主变为模仿戏曲表演的代言体为主。清代弹词成了一种新兴的俗文学。

长沙弹词的“同胞兄弟”长沙丝弦，其形式主要分为小调、牌子丝弦、板子丝弦三类。演奏者有两类，一为以此为业的民间艺人，多为盲人、盲人弟子等；二为自娱自乐的市民和村民。丝弦音乐的曲调音乐性强，旋律优美，长于抒情，因此，自清代流入农村后即与长沙曲艺紧密结合，丰富了长沙曲艺的音乐部分。流行于长沙地区的曲艺还有渔鼓、评书等。

清末长沙街头弹词表演

三、近现代长沙弹词的发展

清末弹词已形成自身固有的形式和特征，清末徐珂编纂的《清稗类钞》中《弹词》条对此作了精辟的描述：

清代中叶以前，主要演唱“劝世文”之类的短篇曲目，内容多为宣扬道教教义。后逐渐讲唱故事，称为“小本”，稍后有手抄本，到清末始有坊刻本问世。早期多为街头流动演出，称为“打街”，也有艺人在长沙至湘潭的轮船上演唱。清末长沙弹词风行一时，光绪三十二年（1906）浏阳人张新裕创作的长沙弹词《三荒记》描写当年浏阳县境迭遭春荒水祸，地方武装又对农民残酷镇压，逼迫农民揭竿而起的故事。

同时，许多进步的知识分子，曾运用长沙弹词宣传民主革命思想。如陈天华的散韵夹杂的弹词作品《猛回头》，在当时就产生了强烈的影响。唱词云：

俄罗斯，自北方，包我三面。

英吉利，假商通，毒计中藏。

法兰西，占广州，窥伺黔桂。

德意志，胶州领，虎视东方。

新日本，取台湾，再图福建。

 美利坚，也想要割土分疆。

这中国，哪一点，我还要分。

这朝廷，原是个，名存实亡。

替洋人，做一个，守土官长，

夺制我，众汉人，拱手降洋。

这是典型的长沙弹词，它用极为通俗、生动的唱词痛陈列强加紧瓜分中国的危急形势，激发民众的爱国热情。据杨源浚《陈君天华行状》记载，湘赣之间，三户之市，“虽目不识丁者，闻之皆泣下”，“稍识字者，即朗读《猛回头》”。至有小学之“少年，募资广刷，其感化力之深类是”。

《猛回头》作者陈天华 

《猛回头》（局部）

因弹词为一人单独说唱的曲艺形式，故无班社，只有行会组织。著名行会有永定八仙会，亦名“湘子会”，为长沙弹词艺人行会组织，设长沙堤下街。组建于清代光绪初年，长沙的弹词艺人均须入会，并缴纳会费。入会艺人每年二月初二日聚茶会，二月十五日设酒菜祭“韩湘子菩萨”。每年农历二月十五日韩湘子寿辰，会员必集合秉烛焚香敬奉供品，向韩湘子神像祝寿叩拜。每年农历七月十五日，会员亦聚集为去世的祖先焚香化纸以托思念。民国二十年（1931），该会改组为“长沙市渔鼓弹词业公会”，据《长沙市指南》记载，民国二十三年（1934）时有会员61人。

民初“烟牌子”上的弹词绘画

长沙弹词一直采用艺人个体收徒、口传心授的方法进行传承。收徒时，要举行拜师会。其程序：设香案，师傅上坐，徒弟叩头，师傅训诫：“埋头苦干勤学练，字正腔圆韵口甜。他年得道成名日，无愧师傅授真传。”同时，鼓励徒弟博学：“树大根深山又高，人要从师井要淘。井淘三道出好水，人从三师艺更高。”最后授以口诀：“曲不离口，琴不离手”，“字正腔圆，气贯丹田”以及“快而不乱，慢而不断，生而不紧，熟而不油”等。

这种师承关系在发展过程中主要形成了四大流派，即由廖福兴所创的廖派、由周寿云所创的周派、由舒三和所创的舒派；现在著名长沙弹词盲老艺人彭延昆先生，在精心继承前辈演唱艺术的基础上，博采众长，规范整理了长沙弹词的九板八腔、十八套曲、方言十三辙，在唱腔上融会了湘剧高腔、昆曲、小调、山歌等多种演唱音乐元素，形成了独具一格的彭派，大大丰富和发展了长沙弹词的演唱艺术。在演唱技巧上，彭延昆的“现场问答”独树一帜，堪称一绝，使长沙弹词与时俱进，更加贴近民生。

彭延昆

民国十年（1921）开始，艺人舒三和等在长沙怡和码头一带搭简易布棚演出，开始坐棚演唱，曲目多为《说唐》《杨家将》等中长篇。曲目底本为散文、韵文相间。表演时说唱结合，唱为韵文，说为散白。短篇曲侧重于唱；中长篇侧重于说。著名长沙弹词艺人鞠树林活动于清末民初，生卒年月不详，原籍江西，后在长沙湘剧班中习“武场”（打击乐），同时研习、说唱弹词。他改革以往弹词演唱中每句必带若干衬字的旧习，变拖泥带水为干净利索。同时吸收湘剧音乐融入弹词中，解决了弹词唱腔较平、变化不大的呆板格局，极大地丰富了弹词音乐。据后辈艺人称，长沙弹词音乐的“九板十三腔”就是鞠树林定下的，对长沙弹词的定型和发展作出了显著贡献。

著名艺人舒三和、周寿云、江一圣等皆出其门下。舒三和（1900—1975），长沙人。18岁拜鞠树林为师学唱弹词。1927年在大西门怡和码头坐棚演唱，先后担任永定八仙会和渔鼓弹词业工会的值年、总管。抗战时任长沙市杂剧抗敌宣传队副总队长，抗战胜利后自设潇湘书馆演唱。中华人民共和国成立后，被聘为长沙市、湖南省戏曲改进委员会委员，积极参加各种慰问团的演出活动。1958年长沙市曲艺队成立，任队长。对弹词艺术继承之后多所革新发展，整理加工、改编创作了数十篇（本）曲目。演唱代表作为“三打”：《武松打虎》《鲁提辖拳打镇关西》《东郭救狼（打狼）》。创作和演唱在市、省、全国会演中屡屡获奖。

舒三和

颜运生（1917—1966），湘潭人。12岁开始在民间赞土地、唱夜歌、打地花鼓以糊口。16岁时自学月琴，同时将所读的古典通俗小说向群众讲说，颇受欢迎。1936年在湘潭至长沙的轮船上讲书。1937年，正式拜湘潭弹词艺人彭云清为师学弹词演唱。出师后加入“永湘八仙会”，专以说唱弹词为生，为湘潭弹词业代表人物。此外还有谭海鹏、李青云、谭水利等。

20世纪50年代盲人曲艺团

20世纪50年代初期，长沙市仅有一处供民间艺人演出的火宫殿书场，而散居全市的百多名艺人，只得在车站、码头、公园、轮船或走街串巷流动卖艺。当时，被人誉为“开口笑”的曲艺艺人欧德林，就在中山公园（今青少年宫）一块露天场讲评书、说笑话，还兼卖五味姜。1956年，人民政府号召艺人组织起来，舒三和、欧德林等组成了我市第一个曲艺艺人自愿结合的曲艺演出团体“长沙市弹词说书组”。1958年，以这个弹词说书组为基础，建立了我市第一个全民所有制的曲艺演出团体长沙市曲艺队，由欧德林、陈茂达、杨平音等曲艺艺术骨干17人组成，并在黄兴中路大众游艺场内新建一个专供这个曲艺队演出的曲艺厅，厅内设百余人品茶听书。随后，散居四区的零散艺人也组织起来，成立了东区红光曲艺队和西区湘江曲艺队等自负盈亏民营曲艺团体。以说唱《施公案》《彭公案》《五美图》《九美图》

火宫殿书场旧影  

              曲艺艺人欧德林

    《十美图》《封神演义》《三国演义》《隋唐演义》《东周列国演义》《岳飞传》《水浒传》《济公传》《杨家将传》《薛家将传》等传统长篇大书为主，简称“二案、三图、四义、五传”，是长沙弹词、评书艺人“怀抱琴弦，口出圣贤”的当家书目。它们取材于明、清时代长篇章回、公案小说和民间刊印的木刻唱本，经过艺人增删整理和口语化加工，使案头文学变为口头文学。这些既有改朝换代的历史内涵，也有金弋铁马的战斗画面和离合悲欢的爱情故事，为听众所喜闻乐见。随着社会的进步，到上世纪60年代，长沙曲坛出现了一个前所未有的说新书、唱新书的高潮。艺人们争相说唱的新编长篇书目有《烈火金刚》《桥隆飙》《敌后武工队》《野火春风斗古城》《湘西剿匪记》《林海雪原》《红岩》《战斗在敌人心脏里》《红灯记》《南海长城》《奇袭白虎团》等，给旧书场赋予了新内容。

  这个时期弹词成为反映现实、歌颂新人新事的“轻型武器”，其积极作用不应低估，但由于表演形式比较单调，艺术表现力有较大的局限性，难于有力地表现大规模的群众运动场面。如当时要排练一出反映泥木工人罢工的长沙弹词《霹雳一声春雷动》，一人弹唱很难表现出泥木工人大罢工的气势与场面。于是长沙市文化局决定要通过《霹雳一声春雷动》的创作，推动长沙弹词这一曲艺形式的艺术革新。这是一种创造性的活动，需要多方面的艺术专家的参与和投入。当时长沙市文工团团长范正明便召集井燕媚、汪励、田运隆、伍青萍、黄岗玉等导演、作曲、编舞人员开会，经过认真细致的研究，在这个节目上的艺术革新，达到了如下几点共识：

    1．将单个说唱改为8个弹词姑娘的群体说唱，强调导演的艺术处理；

    2．突破“坐唱”形式，根据内容和气氛、场面的需要，可以活动起来，进行一些辅助说唱的表演，但不能混同于一般的“表演唱”；

    3．在传统弹词调的基础上进行革新，既保持传统风貌，又使唱腔单乐具有时代感，更加动听悦耳。在唱的方式上，可以发展对唱、合唱、重唱；

    4．加入小型的民族乐队伴奏；

    5．八位弹词姑娘的服装，要求庄重、素雅、美观、大方；

    6．唱词配以幻灯字幕。

  根据以上的要求，他们团结合作，在10天之内就完成了曲本，音乐创作及导演的案头工作。在工人业余文艺骨干中挑选了匡冰芝、张紫云等8名皎皎者担任演员。长沙市文工团的专业文艺工作者全身心地投入排练，进行艺术辅导。由于准备工作充分，专业与业余的亲密合作，这一节目在一周之内就排出来了。首场演出便获得全场观众的热烈欢迎，被誉为“长沙弹词艺术革新的一次成功的尝试”，很快就被省总工会选拔为参加全国第六届工人业余文艺会演，而且被列为重点节目。

      曲艺团表演的多人弹词

   1968年，由于“文化大革命”的冲击，所有曲艺团、队均被解散，大众游艺场曲艺厅亦被撤销，著名评书艺人欧德林被迫害致死。从此，长沙市曲艺界结束了自己的演出组织和有国营书场的历史。

  “文化大革命”以后，长沙曲艺艺人纷纷重操旧业，一时间，长沙城内，出现了县正街、燕子岭、水月林、坡子街、黎家坡、贾谊祠、三王街、东站路、砚瓦地、识字岭、湘春街、劳动新村、马益顺巷、解放四村等20多个书场，每天下午和晚上，每处书场门庭若市，聚集品茶听书的不下百人。艺人彭延昆、黄仲甫、张有福、张伯莲、陶凤球、雷桂芳、刘银华、罗克武、黄桂秋、戴云等成为这些书场的主角。他们手执琴弦鼓板。为久别曲艺的长沙听众再展歌喉。为了丰富上演曲目，艺人们在说唱长篇书目中，引进港台新版武侠小说，如《白发魔女》《书剑恩仇录》《七剑下天山》《萍踪侠影》等，这些书目虽不出英雄落难、侠女情仇的俗套，但书中十八般武艺的描写和不乏真善美战胜假丑恶的内容，为听众在文化休息中一新耳目。艺人们称这一时期为长沙曲艺界的第二个春天。

随着改革、开放出现的经济发展大潮，20世纪80年代中期，人们的欣赏和娱乐兴趣发生了很大变化，歌厅、舞厅、录相厅等文化娱乐场所遍及长沙市的大街小巷，在简陋书场以琴伴曲的演出，无法与这种具有浓厚现代气的新兴文化活动相抗衡。一度蓬勃兴起的20多个民间书场，顿时门庭冷落，数十名艺人不得不停腔歇板，从而结束了长沙民间曲艺在书场演出的历史。此后，刘银华、彭延昆等少数弹词艺人，坚持不放下手中的月弦，他们在困境中寻找着适合自己演出的机会。1996年9月，彭延昆在湖南有线电视台举办的“湘音俚语”曲艺比赛中，以传统曲目《武松怒打观音堂》和新编曲目《游长沙》再现于荧屏，将听众久疏的民间说唱送进了千家万户，使湖南三大曲种之一的长沙弹词未成绝响。

  多年来，彭延昆致力于长沙弹词的抢救整理和传承。他一个个地寻找当年和自己一块唱弹词的老艺人，录下一些经典的弹词唱段，制成光碟。他谆谆教诲出一大批弟子，让长沙弹词余脉相承。在这些弟子中，李迪辉(1947—)、任军（大兵）(1968—)、黎瑞华(1945—)、雷济菁(1980—) 等以学习研究长沙弹词音乐理论为主；谢红(女，l962—)、聂晶平(女，l960—)、罗树慧(女，l960—)系近年承师学习长沙弹词演唱。刘淑纯(女，l964—)现在湘鄂边界一带流动从艺。彭延昆建立了一个艺术团，将弹词艺人集中起来，打破弹词只由一两人演唱和只使用月琴伴奏的旧例，众人分角色演唱，配以各式乐器，让表现形态多样，表现内容更为丰富、更具新意，表演技巧在“谐”字上下工夫，以便与时俱进，富有时代感，让青年观众接受。

    长沙商贸旅游职业学院旅游系组建了一支长沙弹词表演队，校方精挑细选了12名漂亮的女生拜彭延昆为师，省曲协主席、著名相声演员大兵主持了这个收徒拜师大会。彭延昆激动不已，即席演唱了新编弹词段子，他唱道：“曲苑小天地，人间大舞台。丝弦小调迎宾客，相声小品乐开怀。湖湘辈有人才出，芙蓉曲韵百花开。”2006年，年届七十的彭延昆当选为长沙市曲艺家协会主席。

        彭延坤向长沙商贸旅游职院的学员传艺

目前尚健在的长沙弹词艺人还有：盛敏安、宋润桃(女盲人)、屈炳炎、陶凤球(女盲人)等。

2006年长沙弹词入选第一批省级非物质文化遗产名录。2007年入选国家级非物质文化遗产名录。